LA MACHINERIE FELLINIENNE E la nave va , Federico Fellini 1983 Par Sylvie SIBRA, UTM France - Septembre/Octobre 2004

Les voies du silence sont au commencement. Ceux d’en bas, les machinistes de la salle des chaudiéres, ce sont eux qui font avancer le navire. Vivant dans les entrailles de la bête, ils sont l’incarnation du monde fellinien dont le pôle se clôt au studio 5 de Cinecittà. Ce point d’origine, si bas en soi, est en réalité au sommet de la création duquel l’oeuvre rayonne et se construit. Par conséquent une fois le film terminé, nous sommes bien en peine de dire où fut le souffle initial. Invisible, caché, cette cosmologie à l’espace sacré et profane à la fois assigne et fixe le site à un ombilic, à un pivot: Federico Fellini.

       Dans les grandes lignes, son équipe se constitue de vieux fidèles qu’il a l’habitude de régenter, attentif aux plus infimes détails. A titre d’exemple, pour le film E la nave va, Dante Ferreti, aux décors, a la lourde tâche de reconstituer le navire. Huit plateaux de Cinecittà seront mobilisés pour un total d’une quarantaine de décors différents. Le grand plateau du navire de la machinerie fellinienne est animé par un système de vérins hydrauliques afin de donner l’illusion d’un véritable tangage à la manière d’un navire réel à cinq mètres du sol et de supporter 170 tonnes de matériel et 250 personnes. Giuseppe Rotunno est un complice de longue date de Fellini. Leur première collaboration date de Satyricon (1969). Son rôle est de trouver les lumières et les couleurs du film où le travail chromatique est au première plan. Ruggiero Mastroianni, frère de l’alter égo de Fellini, Marcello, il travaille au montage depuis Giulietta degli spiriti. A l’élaboration de ce projet, il manque le cher et fidèle ami de Fellini, le compositeur Nino Rota décédé en 1979 après la sortie de Prova d’orchestra dans lequel il livra sa dernière partition. Nino Rota travaillait avec Fellini depuis le Sceicco bianco (1952). Gianfranco Plenizio le remplace. Il marque de son empreinte le film en assurant lui-même les parties de piano de la bande sonore. Pour le casting, Fellini choisit un certain nombre d’acteurs étrangers et souvent anonymes afin d’accroître l’aspect cosmopolite de la croisière et de limiter avec le spectateur un rapport de complicité ou de familiarité. Les costumes sont réalisés par Maurizio Millenotti. L’organisation de l’ensemble des partcipants est confiée au régisseur général Pietro Notarianni.Tout comme Cézanne qui se réfugie dans son atelier à l’Estaque, Fellini lui se recueille à Cinecittà. Sorte de matrice à l’image de l’immense soute de la salle des machines du Gloria N qui dans l’ombre oeuvre l’ensemble vers sa destinée. Le travail en studio permet à Fellini de donner libre cours à son imagination par une création magique parce que libérée de toutes les entraves ou contraintes du réalisme. Le studio de Cinecittà est son laboratoire d’expérimentation et d’invention. Un lieu privilégié imprégné de l’essence même du créateur. Le site va lui permettre, en toute intimité, de mettre en oeuvre tous les outils qui lui sont nécessaires et de dévoiler l’oeuvre en train de se faire. La mer de plastique agitée par des ventilateurs et des roulis mécaniques à fonctionnement manuel, le soleil en carton peint dans un ciel de toile de lin ou de coton, sont des moments d’accomplissement artistique où le trompe-l’oeil est plus convaincant que la plus saisissante image documentaire, parce que cette mer, ce soleil portent en eux l’empreinte fellinienne. C’est un enchaînement d’une rare qualité poétique, plastique et cinématographique - une harmonie - une osmose.

       Qu’est ce qu’un décor quand nous sommes face à un réalisateur comme Federico Fellini? Il est si soucieux et si exigeant du point de vue du décor qu’il traite autant l’intérieur que l’extérieur en studio. Le décor comme tous les autres éléments constitutifs de la structure doivent se soumettre aux désirs créatifs du réalisateur. Fellini détient les pleins pouvoirs de ses réalisations. Le travail en studio lui permet de décalquer son imagination à un détail près, de réaliser ses trucages tout comme dans une boite à images. Le décor réel va à l’encontre de sa conception du décor parce qu’il est obligé de se soumettre à lui, même s’il l’a choisi. Les aléas climatiques, la durée du tournage, les imprévus de la réalité du lieu, l’histoire même du site le contraignent et le contrarient par trop d’identité, de personnalité. Il est à l’opposé du Néo-réalisme et de la Nouvelle Vague qui comme l’écrit François Truffaut, il faut partir duprincipe que toute contrainte acceptée entraîne la sécheresse et la fadeur tandis que si l’on situe ce que l’on tourne, le public l’aimera probablement⁷. Pour Fellini, ce n’est ni une question de contrainte puisqu’en studio elles se multiplient et ni une question de se faire aimer du public. C’est une question de création pure. L’art est, pour lui, quelques chose qui, confusément, rappelle, ou essaie de rappeler, ou de faire imaginer. Le cinéma peut aussi exprimer quelques chose qui n’est pas seulement une photographie d’une certaine réalité, qu’il n’était pas seulement concevable de façon néo-réaliste mais aussi de façon vériste, authentique, que le cinéma, comme Kurosawa ou Buñuel avaient déjà tenté de le faire, pouvait vraiment raconter des réalités intérieures. Des réalités plus subtiles. Le cinéma peut réussir à regarder en transparence la réalité et à en montrer d’autres⁸. Il raconte des rêves. Il essaye de les exorsiser, de les fixer dans et comme une réalité. Le studio est son subconscient, sa mémoire. Nous avons l’impression que Fellini travaille comme un peintre. Il prend un studio vide comme le peintre prend une toile blanche et ils se mettent au travail. A la seule différence que les peintres peuvent peindre tous les jours de leur vie.(...) Ils s’identifient de façon authentique avec leur moyen d’expression artistique⁹.
       Avec la participation de nombreux ingénieurs et techniciens, la machinerie fellinienne peut demandé dix mois de préparation nécessaire pour mettre au point un système d’oscillation pour le tangage du navire de E la nave va. Reliées à un mécanisme fonctionnant par un système hydraulique, six plates-formes ont tour à tour supporté le poids du matériel et du personnel. Le bateau a été entièrement reconstitué par tranches: la salle des machines, les cuisines, le salon, la bibliothèque, les coursives, le pont, les cabines. Esquissés par Fellini, les décors ont été réalisés, sous la direction de Dante Ferreti, dans les ateliers de Cinecittà. Chaque personnage a sa cabine parfaitement décorée. Pour l’élaboration des trucages, un laboratoire a été installé en permanence. La mer a été rendue à l’aide de quelques machinistes et de puissants ventilateurs par de larges feuilles de plastique, préalablement plissées et éclairées à contre jour, de la même façon que des draps suspendus qui sèchent au soleil. De petites vagues prennent forme s’allongeant vers l’horizon. Alors que dans La città delle donne (1980), la mer a été rendue par une disposition irrégulière d’une série de rouleaux revêtus de feuilles de plastique transparent. Les rouleaux sont retournés comme un système de broche. Les feuilles de plastique se soulèvent par endroits, donnant une impression de mer en mouvement. Pour le soleil et la lune de simples ronds de cartons peints ont fait l’affaire. Le ciel est une toile peinte. E la nave va a été tourné en couleurs Technicolor, puis soumis à un procédé de décoloration pour certaines séquences, de façon à aboutir à la couleur sépia et au noir et blanc. Pour les rayures donnant l’apparence de vieux films, il intervient par des stries verticaux marquant le support de la pellicule soucieux de refleter la mauvaise qualité visuelle de l’époque.
       Fellini rend hommage aux origines du cinéma. La facticité du décor et la théatralisation de la mise en scène soulignent davantage encore l’immobilisme macabre des personnages. Cette volonté dans le dispositif de faire statuer les éléments du décor rappelle le théâtre de Robert Houdin à Paris racheté par le maître de la féerie, George Méliès, qui selon les mots d’Edgar Morin est le prestidigitateur qui mit le cinématographe dans un chapeau pour en faire sortir le cinéma¹⁰. Fellini invente un monde artificiel, à la fois fantastique et fantaisiste qui parle de la réalité alors que Méliès tourne le dos à cette même réalité. Quand Fellini dévoile au spectateur le plateau de tournage en fin de film, il rend hommage à la technique et à l’imagination de Méliès en faisant apparaître tel un magicien la reconstitution scénographique et cinématographique en mise en abyme. Les spectateurs voient l’action à travers le film dans le film. Le dédoublement du regard est ludique. Le réalisateur nous soumet la vision de sa propre caméra en mouvement-travelling du studio de Cinecittà. Elle est censée avoir filmé l’ensemble, tout en nous dévoilant le système de pivot hydraulique qui lui a permis d’imprimer au décor du navire les mouvements de roulis et de tangages. Le regard sur le spectacle de la machinerie, fusionnant de mille feux, s’est transformé en un spectacle du regard, source engendrée par ce double jeu de miroirs qui constitue l’essence même du cinéma. Non pas comme une reproduction du réel destinée à créer traditionnellement l’impression de réalité, mais comme une mise en oeuvre de l’imaginaire en tant que genèse de toute réalité filmique. L’originalité de l’oeuvre réside dans une dialectique du regard.
       Si les personnages de Fellini se fondent harmonieusement dans l’image, c’est par l’intérêt que chacun porte au rôle qu’il interprète. Sa rigueur, son souci de prégnance est précis dans la mémoire du réalisateur, et transcrit dans ses dessins. Lorsqu’on pose la question à Fellini Est-ce que vous avez un processus disons fellinien, qui consiste à transformer une personne réelle en un personnage de film?. Il répond: ça, c’est mon travail. Je n’ai pas un système particulier auquel je suis fidèle. Je suis fidèle à la disponibilité: me mettre au service des fantaisies que je dois matérialiser. Je ne commets jamais l’erreur d’adapter l’acteur au personnage - j’adapte le personnage au caractère. C’est pourquoi tout film est différent d’un autre, et chaque moments est complètement différent des autres moments. Ainsi, je n’ai pas de système: je ne pourrai pas faire école. Mon “maître d’oeuvre” est la disponibilité, l’ouverture. Je crois qu’un artiste est un médium, en un certain sens, il est seulement un esprit, des nerfs, un corps, des mains, c’est un simulacre destiné à être habité par un type de rêve, de fantaisie, par une idée, par un sentiment, qui deviennent ensuite des personnages, des situations, une histoire. L’artiste doit seulement réussir à matérialiser cette dernière, grâce à son expérience d’artisan. Il est médium-artisan¹¹. Une des stratégies de Fellini, racontée par Marcello Mastroianni¹², est de connaitre tous les prénoms et surtout ceux des figurants afin qu’ils se sentent importants lorsque le réalisateur les dirige. Ainsi ils exécutent les volontés du réalisateur avec conviction.
       Pour Fellini les personnages doivent exprimer immédiatement toute l’histoire qu’ils portent en eux. Ils lui donnent la possibilité de s’exprimer au niveau de l’expression même. Considérés comme des masques, ces visages doivent dés leur première apparition éveiller la curiosité du spectateur sur ce qui va leur arriver. Fellini construit ses personnages en fonction du caractère des acteurs dont il dispose. Certains visages lui donnent l’envie de développer le rôle chaque jour un peu plus, et cela jusqu’à modifier le déroulement du récit. C’est le cas de Pina Bausch: loin de pouvoir faire preuve de ses talents de danseuse, celle-ci joue une aveugle pleine de charme et d’esprit qui ne se déplace qu’à l’aide d’une canne par tatonnement dans le film E la nave va. Les comédiens peuvent être choisis sur photographie. La psycho-morphologie du visage et du corps l’interessent seulement. Dans d’autres films, Fellini a fait souligner, par le maquillage, les caractéristiques des visages en insistant parfois sur leurs défauts. Il peut demander parfois à son maquilleur des interventions très discrètes, juste ce qu’il faut pour les besoins de l’éclairage comme trés complexes. Les comédiens gardent leur visage de tous les jours pour jouer dans une autre réalité. Trés peu d’acteurs et d’actrices connus apparaissent dans ses oeuvres pour deux raisons: la première est de montrer au public des visages qui ne lui sont pas familiers pour donner une plus grande vraisemblance, et de donner ainsi l’impression que ces visages inconnus ne seront plus rencontrés par le spectateur. La deuxième raison est que les acteurs interprètent des personnages de leur propre nationalité. Cette galerie de portraits vivants rappelle trois films. Le premier, Les monstres de Dino Risi, qui est un film composé de dix neuf sketches d’humour noir italien qui évoque la férocité du genre humain; le deuxième Les complexés du même auteur; et le troisième est Freaks de Tod Browing dont le réalisateur porte un intérêt particulier pour le bizarre et le cirque. Dans le film E la nave va, les personnages sont sans vie dans un monde en trompe l’oeil. Leurs comportements sont dérisoires, parfois grotesques et à la fois burlesques. Ils sont pathétiques car leurs apparences ne reflètent plus que les ombres d’eux-mêmes. Ils ont la peau livide, le teint blafard accentué par un maquillage naturel qui les renvoie à eux mêmes. Par le fard, les formes des coupes et les couleurs ternes des costumes, ils semblent fuir la réalité et tenter d’échapper à une mort prochaine. Même dans la manière de se mouvoir dans l’espace, leur déplacement nonchalant à la limite de voler sans articuler leurs membres comme un ralenti de l’image renvoie à un reflet d’apparition fantomatique de l’ordre du souvenir. Cette réactivation d’un temps à jamais révolu est aussi nourrie par le fait que les personnages circulent de manière dramatique semblable à d’authentiques mises en scène d’opéra devant des décors peints.
       Pour Federico Fellini, le cinéma est l’une des formes d’expression artistique qui, plus que les autres, parait se confondre avec la vie. Il exige une exactitude dans la respiration, dans les gestes et les attitudes. L’acteur anglo-saxon Donald Sutherland en est un témoin direct lors du tournage de Il Casanova di Fellini (1976). Fellini est arrivé à le métamorphoser avec exactitude. Par un tour de magie, il a rasé cinq centimètres de cheveux pour élargir son front. Il a remonté ses sourcils de deux centimètres pour l’harmonie faciale. Il a rajouté du volume sur le nez et rallongé le menton: une marionnette. C’est réellement le Casanova de Fellini que lui même avait inscrit ou dessiné sur le papier. Fellini veut tout maîtriser, tout soumettre à son oeil créateur. Il veut habiter tous les éléments constitutifs de sa vision. “Le peintre apporte son corps, dit Valery. Et, en effet, on ne voit pas comment un Esprit pourrait peindre. C’est en prêtant son corps au monde que le peintre change le monde en peinture. Pour comprendre ces transsubstantiations, il faut retrouver le corps opérant et actuel, celui qui n’est pas un morceau d’espace, un faisceau de fonctions, qui est un entrelacs de vision et de mouvement”¹³. Tous les éléments du dispositif sont artificiels à l’exception des personnages analogues aux sculptures d’Alberto Giacometti. L’illusion lui permet de projeter avec exactitude son imaginaire, sa créativité. Le contrôle de la création en studio l’autorise à échafauder concrètement un réalisme total des émotions et des sentiments. Fellini joue, oscille dans la pleine ambiguïté du vrai et du faux. Le bateau est faux mais le mouvement de tangage est vrai. C’est une parabole importante de l’esthétique fellinienne. Il restitue un mouvement véritable dans un monde d’artifice. Les personnages sont réels mais entièrement manipulés, métamorphosés, contrôlés par la patte de Fellini. Il modèle les objets, les personnages, à sa manière particuliére. Nous pouvons les comparer à des marionnettes dont le cinéaste tire les ficelles. Si les costumes conditionnent le mouvement des danseurs dans le ballet triadique de Oscar Schlemmer, ici, le costume est Fellini. Ce microcosme est une galerie de portraits propre à Fellini, une vitrine dans laquelle on les aurait exposés. La main et l’esprit sont les éléments que Fellini met en scène pour parler de poiétique. Le cinéaste fait une “éloge de la main”¹⁴ et de l’énergie créatrice en travaillant par tâtonnements successifs, genre de continuum sur le mystère de la création.

       Deux espaces subsistent parallèlement l’un à l’autre: l’espace réel de la mise en scène, les plateaux, toute la machine cinématographique et l’espace de représentation délimité dans le photogramme. Le premier est éphémère, il n’existe que le temps du tournage. Le second est l’empreinte, le témoin de cette existence par la conservation et les techniques de reproduction. L’image oeuvre sur une recherche perpétuelle d’un équilibre sensoriel qui par l’esthétique de ce visuel, permet au cinéaste de développer ses recherches sur la mémoire, le destin et la création. Il joue entre les deux pôles du matériel et de l’immatériel. Au cinéma, nous touchons avec les yeux. La démarche s’apparente à celle des alchimistes. L’idée de Fellini est de transmuter la matière par le processus de l’imprégnation qui en fin de compte laisse se faire le travail de l’empreinte dans une constante intangibilité sensorielle. La pesanteur de la matière permet d’ancrer l’oeuvre. Fellini modèle la pesanteur psychique et subjective à travers l’aspect physique des objets, des personnages, du décor, de tous les matériaux mis en oeuvre pendant toute la durée du film. Il étend un filet tressé, une trame entrelacée qu’il manie au montage et au mixage. Il tisse l’ensemble de ses opérateurs de manière cohérente et harmonieuse afin que le tout fonctionne dans un principe d’ordre et de réalisme. Il fragmente l’action. Et s’il favorise un dispositif de tournage en studio, c’est pour la bonne raison que l’utilisation des plateaux sur vérins permette une multiplication maximale des points de vue et simplifie la captation simultanée de l’action par plusieurs caméras. Le fragment est une incitation et une excitation visuelle à l’image, tel un trou de serrure qui tend à stimuler l’imagination et la représentation en se laissant imprégner de l’intimité perçue.

       Le montage est une opération à la fois artisanale et créatrice qui consiste à sélectionner, ordonner, organiser, minuter les images et toutes les composantes de la partition sonore en une synthèse unique. Le montage donne au film son rythme. Il est le coeur même de la poïétique cinématographique. Il est synergie. Le rythme est un moyen d’interpréter l’histoire du cinéma. Dans le film E la nave va, Fellini montre les différents mécanismes visuels du cinéma. Le cinéma muet en amorce du film s’annonce par des intertitres style Art Déco soutenu par les mouvements d’hésitation de la caméra, des plans fixes, des retours de caméra en travelling fixe de gauche à droite et de droite à gauche, et par le manque d’assurance dans l’établissement des plans. Les plans de longue durée sont rares et sont donnés en majeure partie par les plans de la caméra fictive du reportage d’Orlando. Les mouvements de caméra sont peu fréquents. Il s’agit le plus souvent de travellings d’accompagnement, par exemple dans l’intimité des cabines séquence sept, et de déplacements permettant de filmer successivement les participants aux scènes de groupes, choeurs, dispersion des cendres. Au final, des zooms avant recadrent le visage de Dorotéa et Mirko sur le point de monter dans la chaloupe. Ce mouvement relève du cliché amoureux et confère à cette scène une touche puérile et fade. La reprise au ralenti sous trois angles différents du geste du jeune Serbe lançant la bombe, a un effet plus pervers. La scène de l’acte terroriste est réitérée comme dans un ralenti sportif qui permet à Fellini de déstabiliser le spectateur. A l’exception de ces deux ruptures, l’ensemble est fluide et clair. Les passages d’une séquence à l’autre sont précis sauf le fondu enchaîné qui précède l’arrivée du Gloria N au large d’Erimo et celui de la fin. Une fermeture en iris cloture l’ensemble. La stratégie du montage est paradoxale et commune à l’homme à la caméra de Dziga Vertov. Fellini travaille un vrai-faux film documentaire en cours d’élaboration. La séquence du plateau dévoilé démontre les rouages du métier. Ce plan de deux minutes environ est un raccord d’image dans l’image, une autopsie d’un cinéma dans le cinéma. Les bandes visuelles et sonores se balancent entre le film de fiction et le documentaire. Le dispositif formel est pour beaucoup dans les effets de distanciation qui conduisent le spectateur à s’interroger sur le point de vue à adopter. Lorsque la caméra in (opérateur de Orlando) traite la scène du déjeuner du début du film en reportage, les personnages se dérobent à son regard ou en jouent avec prétention. Alors que la caméra off (opérateur de Fellini), plus impersonnelle et omnisciente, traite les plans de la table du Grand-Duc comme une réelle fiction. Peu à peu, le point de vue du reporter disparaît et s’absente jusqu’au monologue ultime de Orlando. La scène ne peut pas être filmée par son opérateur sur le pont puisque le navire a coulé. La caméra off et in fusionnent par intermittence. La caméra off filme en tant que reporter. Elle filme d’ailleurs la caméra in comme c’est le cas lors de la première séquence sur le quai ainsi que la dernière, au naufrage, où elle se fixe sur le cameraman filmant sa dernière bobine. Ce jonglage entre les prises de vue et les voix in et off dans le montage, est un enchâssement complexe permettant aussi à Fellini de s’exprimer sur l’art et le cinéma.

       Par le mouvement, Fellini parle du cinéma. Il reprend des éléments visuels de la mémoire du cinéma. Les lignes et les points blancs rajoutés en surimpression et les sautes d’image imitent l’usure des vieilles copies de film muet. L’aspect saccadé rappelle les films muets tournés à dix huit images seconde et projetés à vingt-quatre images seconde. Le cliquetis du projecteur signale l’absence de son synchrone. Le Comte Bassano par son allure accentue le style du cinéma muet. Son indignation et son silence dans son attitude peut faire penser à Roderich dans la Chute de la maison Usher de Epstein. Le mouvement expérimente à la manière du muet des ralentis ou des accélérés en synchronisation avec le rythme musical, comme en cuisine où le rythme s’accélère par une succession de plans rapides en adéquation avec la frénésie burlesque des serveurs accompagnée du Casse noisette de Tchaïkovski. La caméra surprend certaines situations intimistes. Au deuxième acte, le rythme se fragmente. Les passagers prennent le temps. A partir de la troisième nuit, les choses ont commencé à changer. Les corps se remettent en mouvement, les situations s’enchaînent. Le style de la narration change par le mouvement. Temporairement, Orlando, hors cadre, raconte l’histoire au passé. Il n’est plus le journaliste du direct, de l’événementiel. Lors de la cérémonie, la mise en scène construit une salle d’opéra. Le mouvement des cendres et de la voix de la Diva s’opposent à l’immobilité des personnages. Les seuls mouvements sont le vent faisant flotter des pans de vêtements et les cendres, et la voix qui affecte les auditeurs. Le mouvement envahit l’écran et va contaminer tous les éléments du récits, tout comme le son et la couleur.

       Un autre aspect de la structure dans la mise à distance réside dans le traitement du son. Fellini n’utilise pas de sons en prise directe. Il préfère prendre la liberté de travailler en post-synchronisation. L’effet sonore est pour lui le moyen de souligner l’image¹⁵. Le dialogue est l’élément du film que le cinéaste traite presque toujours en dernier. L’étape essentielle de son travail est le visionnement de la copie de travail avant le mixage. Après, seulement, il engage l’enregistrement des dialogues. D’ou parfois la sensation de décalage entre l’image et le son qui règne dans E la nave va. Les voix de cette polyphonie d’accents étrangers due au cosmopolitisme des voyageurs lors de la séquence de l’interview, respectent rarement les règles de la synchronisation. Il est fréquent qu’à l’écoute plusieurs personnages soient incarnés par le même timbre, y compris dans les scènes de chant comme les airs de la Ruffo Saltini et la soprano Serbe qui sont chantés par la même artiste lyrique, Elizabeth Norberg Schulz. La volonté de distanciation la plus frappante est sans doute la maniére de concevoir le traitement des éléments musicaux de la bande sonore lors du mixage. Dans son essai Le son au cinéma¹⁶, Michel Chion souligne que Fellini aime à maintenir un équivoque dans l’usage de “la musique d’écran” ( celle d’un orchestre visible à l’écran) et de “la musique de fosse” ( celle de la fiction). Le cinéaste joue sur les deux notions. Par exemple, la musique des morceaux qui sont chantés à l’ouverture et au dénouement. Le jeu sur la musique in et off renforce la structure de distanciation de la caméra in du reportage et off du plateau.
       Une premier version de la musique du film a été enregistrée en Dolby stéréo, puis abandonnée. Fellini renonce par choix esthétique. Selon son ingénieur du son, Fausto Ancillai, Fellini après avoir fait un essai avec les premières bobines, a compris que le son stéréophonique était en contradiction avec son idée de base. Il voulait que ce film ait le goût d’un film muet des années dix, sonorisé dans les années trente. Et on ne pouvait, précisément, avoir un son stéréo sur un film de cette époque, avec la musique de l’orchestre venant de gauche, de droite et de derrière (le spectateur)¹⁷. Le film a été finalement enregistré en Dolby mono. La musique agit dans le film comme une force extatique qui met les individus hors d’eux-mêmes. Elle émet une résonance particulière tout comme les autres sons. Une résonance intérieure qui dématérialise et éveille une vibration profonde tout comme la couleur. Wassily Kandinsky écrit Le son pur passe au premier plan et exerce une pression directe sur l’âme. L’âme en vient à une vibration sans objet encore plus complexe, je dirai presque plus “surnaturelle” que l’émotion ressentie par l’âme à l’audition d’une cloche, d’une corde pincée, de la chute d’une planche, etc.¹⁸. Nous pouvons même évoquer une élévation abstraite de l’émotion ébranlée par le son que l’on remarque aussi dans le film La voce della luna. La musique a la force d’étourdir par un tourbillon de sentiments auquel on a du mal à résister. Même les fausses notes volontaires font partie intégrante de la structure dans l’adaptation du phénomène de distanciation. Le spectateur n’est pas là pour écouter un opéra théâtralisé dans les règles de la scène et de la musique, il regarde la vie telle qu’elle peut être à travers l’expression de la création. Le jeu des fausses notes est risqué car l’Italie est le berceau de l’opéra. L’opéra est profondément italien. Trop entendu, Fellini pense qu’il a perdu sa force, sa valeur symbolique. Les fausses notes sont là pour réveiller, enchanter et manifester un renouveau d’enthousiasme pour la création. L’opéra est le véhicule de tous les ressorts d’une quête spirituelle sur l’expression par son potentiel dramatique et lyrique. L’idée musicale de Fellini a un sens celui de s’aventurer de l’autre coté du miroir.
       Le mixage est une opération qui consiste à regrouper sur une même bande toutes les composantes sonores (dialogues, bruits, musique) et à donner à chacune d’elles le volume adéquat. L’ensemble sonore, pour ce même film, est enregistré en fin de tournage puis mixé. Ce qui permet a Fellini de jouer des sons de manière stratégique parfois par un décalage non synchronisé. Toutefois, Il apparaît un véritable travail de Gianfranco Plénizio sur la réécriture de la musique et de Andrea Zanzotto pour les paroles. Fellini a demandé cette modification en fonction d’une exaltation psychologique. La répartition des différents morceaux musicaux renforce la structure générale du film en cinq actes. Tous les personnages chantent sous la direction d’un chef d’orchestre absent et sur la musique d’un orchestre off. Le récital peut être entrecoupé par des dialogues à la manière d’un spectacle de music-hall italien. Les sources de musique sont multiples: l’orchestre de bord, piano bar, phonographe, ce dernier rappelle le film sonorisé et le début du parlant. Le cinéma qui sort de son mutisme originel avec le chanteur de jazz d’Alan Crosland, qui inaugure le vitaphone. La musique dans l’ensemble n’est pas seulement un accompagnement mais reste toujours liée à l’action, et même davantage lors de la scène de la danse des Serbes qui se déroule sur le pont dans la séquence vingt et une. L’arrivée des réfugiés trouble l’espace par leur intrusion. Une frontière se dresse entre les passagers. Mais la magie de la musique adoucit les moeurs et congédie toute limite. Elle réunit les personnages. Le son est un moyen pour Fellini d’étendre son pouvoir créatif comme lorsque le son du projecteur et son cliquetis du défilement de la pellicule se substituent au silence. Des sons synchrones viennent se mêler à celui-ci. La sirène du Gloria N signale que le film devient sonore. Le son se répand, se musicalise. L’apparition des cendres de la cantatrice est synchronisée avec l’apparition de la musique. Nous passons de la musique au chant. Le son métamorphose la forme du film. Cette expansion sonore s’achève par le même son de sirène. La voix explore ses aspects humains par le biais d’Orlando, du gallinacée hypnotisé et du récital en soute. Un mouvement ascendant des qualités de la voix s’épanouit tout au long du film et s’étend jusqu’à la pureté de celle-ci lors de la scène de sépulture. Sorte d’éloge de l’appareil phonatoire qui rappelle le cas Farinelli¹⁹. On retrouve le travail du son et du mouvement dans la scène de la fontaine de Trévi à Rome dans la Dolce vità. A la disparition des bruits de l’eau, Anita Ekberg s’immobilise comme si le silence sculptait la femme pour l’intégrer dans la pierre. Le travail minutieux de Fellini à travers le tournage, le montage et le mixage, sur l’ensemble des opérateurs est une recherche constante de l’harmonie, de moments de pures émotions cinématographique, de vie. Il n’impose pas une morale, il raconte une histoire. Il ouvre les portes à la réflexion et à l’imagination.

       La machinerie fellinienne est un monde d’arrangements. Un territoire où les réseaux se fondent dans la multiplicité du mécanisme d’élaboration. Fellini traverse l’image pour la transfigurer intimement. Il use des équivoques de la figurabilité. Des indices visuels et sonores sont disséminés pour subtilement déréaliser afin de montrer que le réalisateur féconde l’image. Il est l’énigme à résoudre. Il apparait, alors, que le studio 5 de Cinecittà est à l’image d’un lieu-réceptacle du mystére créatif où l’invisible agite le visible, où la lumiére vient habiter le rêve.


Sylvie SIBRA, UTM France- Septembre/Octobre 2004


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¹. Florence de Meredieu Histoire matérielle & immatérielle de l’art moderne Bordas Culture,1994.

². Fedérico Fellini Faire un film, Point-Virgule, Edition du Seuil, 1996, p 123.

³. Fellini par Fellini Champs Contre-Champs, Flammarion, 1984, p 37.

⁴. Christian Geelhaar Klee, dessins Chêne, 1975, p 9-10.

⁵. Federico Fellini Les propos de Fellini Editions Buchet/Chastel, 1980, p 194.

⁶. Propos recueillis par Maria Pia Fusco La Repubblica 17 mars 1983.

⁷. François Truffaut, cité par Léon Barsacq, Le décor de film Edition Seghers, 1970.

⁸. Damien Pettigrew entretien Federico Fellini, Je suis un grand menteur l’Arche, 1994 p 106.

⁹. Op citée, p 121.

¹⁰. Film Documentaire: Jacques Mény Méliès - le cinémagicien - La magie Méliès suivi de une séance Méliès (quinze films) présenté par Madeleine Malthête-Méliès, 1997, couleurs et NB, Arte Vidéo, France, 185’.

¹¹. Damien Pettigrew entretien Federico Fellini, Je suis un grand menteur l’Arche, 1994 p 130.

¹². Anna Maria Tato Marcello Mastroianni, je me souviens, oui, je me souviens 1996, Italie, 140’.

¹³. Merleau-Ponty Maurice L’Oeil et l’Esprit, Folio essais, Gallimard, 1964, P16.

¹⁴. Henri Focillon La vie des formes, Puf, 1996.

¹⁵. Fellini, L’Arc, Duponchelle, 1990, p 66.

¹⁶. Michel Chion Le son au cinéma Editions de l’Etoile - Cahier du cinéma, 1985, P 163.

¹⁷. Fellini VF, in cinématographe n ° 96, janvier 1984.

¹⁸. Wassily Kandinsky Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier Folio-Essais, 1989, p 83.

¹⁹. Gérard Corbiau Farinelli, il Castrato 1994, couleurs, France/Italie, 116’.

- Film documentaire Gérard Corbiau - Marc David Le castrat Farinelli, nostalgie d’une voix perdue...1994, couleurs, 50’