UNE LUMIERE QUI SE DONNE A VOIR UNE LUMIERE QUI SE DONNE A ECOUTER Par Sylvie SIBRA, UTM France

        S’il résulte de l’image fellinienne un dévoilement contextuel de la réalité, elle renvoie aussi une invisibilité mystique dont le visible et l’audible nous confrontent à sa réelle présence par le rôle de la lumière afin de mettre en évidence la véritable intériorité de l’homme dans sa condition réelle d’existence. Entre l’immatérialité et la matérialité qui se déploie devant nos yeux, il n’y a aucun vide, aucune absence, aucun fossé. Tout semble lié par ce mystère énigmatique visible et sonore. Mais une première question se pose, est-ce que Fellini ne serait pas lui-même ce mystère par sa démiurgie? Car un ensemble de réseaux s’entrelacent et leurs différents parcours semblent approcher le coeur du mystère mais au moment de la satisfaction, lors d’une découverte, tout est remis en cause. Par la volonté de se donner à voir et à écouter, il faut porter un certain intérêt au créateur. La remémoration ou la résurrection de certaines analogies successives comparées se métamorphosent peu en peu en une répétition de paradoxes qui se nourrissent mutuellement avec la vie de l’auteur. Cette impalpabilité des choses, alors que leurs présences sont bien réelles et qui de plus se mettent en mouvement à travers un espace-temps dont on pourrait percevoir comme intemporel et indivisible, semble renvoyer à une fragilité de vie si humaine qu’on a l’impression d’être à coté de la réalité, dans un souvenir de la réalité. En fait, qu’est ce que voir? Une vision, une illusion. Si l’image fellinienne est une incarnation commentée du réalisateur, elle suppose que la lisibilité de ce mystère ne provient pas directement de l’image et du son projetés et écoutés mais de la visibilité et de l’audibilité lumineuses sonorisées produites et véhiculées par le réalisateur lui-même. Le regard et l’écoute seraient les facteurs les plus révélateurs par la lumière. Dans ce cas, nous pouvons supposer que le spectateur recherche dans l’intimité de l’auteur le désir qui l’a poussé à produire une succession d’images dénudées dont la visibilité et l’audibilité révéleraient. Nous n’avons pas à faire à une image commune mais à une image intimiste et singulière. Ce désir pourrait simuler le mystère dans une personnification de la lumière qui permettrait sa matérialisation. Il est vrai comme l’annonce Godard qu’on “ne veut pas voir lorsqu’on a peur de perdre sa place”, lorsqu’on a peur de découvrir, d’ébranler nos croyances, de s’ouvrir à l’inconnu et de perdre des repères. Chez Fellini, le spectateur doit prendre la décision de vouloir voir justement sans la contrainte de l’interdit ou du clivage, de vouloir voir, libérer le regard. Et pour ébranler le regard de son mystère, il adopte une poïétique qu’il soumet intégralement à une spectaculaire machinerie cinématographique. Fellini, grâce à ces moyens, nous offre ses expériences vécues et ses fantasmes pour nous donner à voir et à écouter ce qui nous dérange dans notre fond intérieur. Il sussure, dans la pleine lumière de notre univers des vivants, des murmures qui prennent formes à la lueur de la flamme d’une chandelle.

        Une lumière qui se donne à voir . Pour toutes ces raisons, le cinéaste nous adresse la parole par le biais d’une lumière poétique sonorisée. Il nous raconte ses voyages conscients et inconscients en révélant ses souvenirs et ses rêves, ses vérités et ses mensonges à travers le jour et la nuit, à travers la lumière et l’ombre. Il métamorphose ses réalités pour exposer une lumière solaire et nocturne imagée de ses sentiments tel qu’il les a perçus à un moment de sa vie. L’obscurité et la clarté s’accordent poétiquement dans l’espace fellinien. Elles semblent bâtir l’image telle une architecture, créatrice et génératrice de vie. Soupesées dans la qualité et la diffusion, ces deux états semblent aborder la vie et la mort. Fellini les applique et les utilise dans l’élaboration de ses films à des fins spirituelles semblables aux bâtisseurs d’églises qui orientaient les édifices d’Ouest en Est afin de montrer aux fidèles le chemin vers la lumière. Les premières séquences en début du film Otto e mezzo (1963), la lumière nous transporte directement dans les méandres et les tourments du réalisateurs, dans ses rêveries et son immobilité d’inspiration en faisant appel au céleste. Les contrastes de la lumière sont figés sous le pont et dans l’attitude des automobilistes. Guido, le protagoniste et l’alter ego de Fellini se débat seul. Les ombres l’apprivoisent et lorsqu’il se dégage par une inspiration soudaine son regard s’élève dans la pleine lumière céleste pour retomber aussi vite au sol, au point mort. Le réalisateur construit. Il calcule avec précision l’axe le plus évocateur pour embraser l’image de ses sensations perçues et nous les restituer. Les films de Fellini sont de véritables chemin de lumières. Ils illuminent nos esprits parfois étriquées. Ils nous visitent.

        Les choses apparaissent et disparaissent grâce à la lumière. Une lumière naturelle et artificielle qui aborde soit un problème métaphysique soit psychanalytique pour atteindre une mystification interprétative. Fellini repense la lumière en fonction de références philosophiques, religieuses et psychanalytiques. La lumière ne devient pas mystique pour interpréter un espace énigmatique, elle le devient par l’inspiration que le créateur lui attribue. Elle fait figurer une pensée quelle qu’elle soit, exprimée plastiquement par des paramètres cinématographiques et artistiques pour mettre en scène des symboles en relation avec une atmosphère appropriée et adaptée à la pensée pour une interprétation. Ces symboles ont des formes schématiques matérielles et immatérielles qui dégagent une signifiance en accord avec la volonté de l’auteur, avec ses sensations et ses réflexions que celui-ci veut transmettre au spectateur. Le cerveau du créateur a mémorisé ce qui a été visible. Deux sortes d’images sont visualisées. Une image objective enregistrée dans la lumière du temps présent et une image subjective qui est mise en mémoire dans la lumière d’un temps passé. La premiére a pour fonction d’éclairer, de clarifier et la deuxiéme d’atteindre notre psychisme et de toucher notre émotion. C’est de cette combinaison que Fellini manoeuvre les studios de Cinecittà. Il réinvente son vécu et ses sensations en transcendant sa mémoire en studio. Il aborde un visuel objectif par la transcription d’une lumière naturelle dans le présent. Il met en évidence et il remet en cause nos croyances en prenant en compte la signification que la lumière permet de mettre en scène par ses caractéristiques plastiques et cinématographiques. Il part aussi du principe que la lumière est notre premier contact sensoriel direct avec la vie. Elle est notre environnement. Il en est de même pour le film et la projection qui devient la seule source lumineuse. La lumière par ses variations, ses modulations et ses qualités plastiques et poétiques nous parlent de la vie, du temps qui s’écoule, du climat et des saisons. Un film sans la lumière n’est rien, tout comme l’homme. En conjuguant ces faits, Fellini enrichie et imprègne sa création d’une aura. Et pour qu’elle soit sienne, il lui attribue son intimité dans ses souvenirs, ses rêves et ses fantasmes par sa propre écriture d’expression. Cette aura semble polariser l’attention. Elle devient un centre de force qui entraîne le spectateur dans la réflexion. Elle contraint notre oeil à parcourir un espace personnifié pour nous imprégner de ses sens. Ce cheminement lumineux, tout le long de l’oeuvre filmique, repose sur la composition des paramètres plastico-cinématographiques. Les paramètres permettent de travailler la texture, la qualité et l’intensité de la lumière. Ils jouent un grand rôle sur notre perception intérieure en tant que spectateur. Directionnelle ou unidirectionnelle avec ou sans projection d’ombres plus ou moins marquées, la lumière va sculpter l’image d’une atmosphère révélatrice fécondée par l’esprit de l’auteur. Elle rencontre les formes qu’elle expose et qu’elle épouse par le biais d’une double fonction: une fonction de discernement, de lucidité et une fonction sensorielle, d’humanité. L’artiste ,Léonard de Vinci, a écrit “les lumières sont de deux natures: l’une s’appelle originelle et l’autre dérivée. La lumière originelle est celle qui provient de l’ardeur du feu, de la lumière du soleil ou de l’air, la lumière dérivée est celle qui est réfléchie.(...) L’ombre provient de deux choses dissemblables entre elles, l’une étant corporelle et l’autre spirituelle. La chose corporelle est le corps opaque, et la spirituelle est la lumière” ¹. A la différence que dans les films felliniens, les corps opaques parfois sont enveloppés d’un voile transparent et diffus rendant l’opacité formelle fantomatique et irréelle. Tout au long du film E la nave va (1983), Fellini semble faire de l’espace entier un lieu de mystère parsemé d’indices dont les nuées lumineuses qui s’étalent à l’image et qui décolorent les couleurs apportent un espoir de croyance sur l’étrange et les pouvoirs du surnaturel. La forme des corps des personnages ne se détachent pas par un détourage précis, clair. La ligne qui les formalise à l’écran est évanescente, graineuse et diffuse. Les reliefs du trait s’évanouissent. Les corps sont vaporeux et vulnérables comme éclipsés et troublés par l’atmosphère. Il s’agit d’une sorte de trait prophétique qui annonce leurs disparitions futures. La lumière revêt ses habits de visionnaire en mettant en oeuvre ses qualités de clair-voyance.

        Fellini transfigure la réalité par une transcendance de la lumière dans sa texture mais aussi par la couleur, autant les objets ou les corps que l’air qui les environnent, souvent même liés par un rapport ininterrompus produisant une lecture atmosphérique continu et harmonieuse ou les formes ne se détachent plus dans l’image mais se fondent dans l’ambiance. La lumière se colore soit en noir et blanc soit en couleurs pour susciter une lumière colorisée qui semble avoir été pulvérisée sur la pellicule. La transcription esthétique et subjective fellinienne d’enrobage graineux volatiles du trait permet grâce à l’application sur l’ensemble de la surface filmique de brumes colorées et de ses contrastes, d’ouvrir l’imaginaire. L’expression de la couleur, ici, entraîne le regard dans des paysages légers sans épaisseur, des mondes aériens retranscrivant l’aspect flottant et flou des souvenirs et des rêves. Parfois, Fellini aborde la couleur et le noir et blanc dans l’opposition. Le contraste des noirs et des blancs ou des couleurs complémentaires sculpte de haut-relief. Nous remarquerons que dans la scène du cabaret en début du film la Dolce vita tourné en studio, l’espace est composé d’aplats sombres qui rentre en contraste avec un arrière plan clair. Le traitement est parfois identique pour la couleur. Dans le film La Tentation du Docteur Antonio (1962), les vêtements sont sombres ou obscurs. Ils entrent en contraste avec des visages ou des faciès très éclairés. Le foisonnement et les oppositions contribuent à créer des contrastes par des contre-jours qui participent à ombrer les corps pour introduire la notion du doute, du non-fini, par exemple. Nous nous apercevons aussi que les couleurs dominantes se succèdent de scène en scène. Dans Satyricon (1969), c’est le rouge et le jaune. Dans Giulietta degli spiriti (1965), c’est le blanc. Les dominantes chromatiques permettent de mettre en valeur d’autres couleurs, qui par le contraste, vont former et accentuer des taches de couleurs significatives tranchant avec subtilité l’espace pour instaurer un dispositif scénographique approprié. Pour obtenir certaines teintes, Fellini utilise des filtres au tournage ou à l’étalonnage qui permettent de colorer des séquences entières comme par exemples dans Satyricon ou Toby Dammit. Dans le premier film, cette accentuation et cette profusion des couleurs orange, rouge, terre de sienne, bleue rappellent les oeuvres picturales de l’Antiquité. Mais elles permettent aussi de différencier les espaces propres à chaque personnage ou chaque rôle. L’univers de Trimalchion est rouge alors que celui de Lichas est jaune. Certaines scènes sont mêmes monochromes pour appuyer des mondes différents qui lorsqu’ils se rencontrent dans un plan, ils entrent en ondes de chocs par des contrastes élevés dus aux complémentaires. Fellini ne s’intéresse pas à l’aspect purement formel. Il recherche dans celui-ci un réceptacle lui permettant de souligner les signes qui favorisent et stimulent les sensations, les émotions pour donner un sens au film dans une esthétique toute particulière. Entre en jeu, l’importance réelle de la lumière car sans lumière pas de couleurs car il faut de la lumière qui transperce la pellicule. La lumière colorisée fellinienne insiste sur le fait qu’elle soit transparente, translucide dans le mouvement mais aussi qu’elle soit contrastée dans le dispositif de mise en espace. Elle fait cas d’une irréalité pour multiplier les fantômes dans son instabilité, dans sa dualité. Par ce moyen, l’auteur nous raconte, nous conte. Il ne nous démontre pas une réalité des choses, il nous propose des moments de vérités qu’il donne tout simplement à voir. Einstein a constaté que “la couleur commence où elle ne correspond plus à la coloration naturelle” ². Pour Fellini, elle rayonne et elle symbolise dans le surnaturel parce ce qu’elle déborde les limites des formes, elle dégorge de l’émotion, parce qu’elle se décolore et s’intensifie par la lumière. Dans Satyricon, la lumière colorisée émet une radiation dans l’espace filmique par une couleur qui puise sa force dans la puissance du rayonnement lumineux. Elle ne peut plus retenir. Elle s’épanouit. Nous nous apercevons au fur et à mesure de la projection qu’elle est même un agent de liaison évolutif et expressif car elle semble pérégriner progressivement de scène en scène pour faire évoluer l’interprétation. Il s’agit d’un jeu de relation de l’image fantasmatique. Le phénomène parait inscrire une des plus importante caractéristiques de l’écriture plastique de Federico Fellini avec laquelle il s’amuse à la perfection pour envahir nos esprits. Grâce à elle, il vampirise le champ et le hors-champ. L’importance de cet agent d’élaboration apparaît aussi dans un autre exemple, celui de Fellini Roma (1972), lors de l’effacement des fresques romaines. Les valeurs faisant figurer l’apparition, le surgissement et l’estompage de la lumière colorée, constituent la palette spectrale apprivoisée par le réalisateur pour matérialiser des vertiges chromatiques significatifs.

       L’expression fellinienne transmet instantanément la synthèse d’une relation entre le sentiment intime perçu par l’auteur et la lumière. Fellini élabore des climats afin d’établir une proximité entre le spectateur et lui-même pour un impact émotionnel formulé de sens. Le rythme des climats instaurés favorise la mise en condition sensorielle de réceptivité qui par sa faculté de mémorisation s’imprègne de l’information devant laquelle s’éveille les sensations et les sentiments préenregistrées par le vécu. Nous observons deux aspects de la lumière, une unidirectionnelle pleinement expressive des formes et des contours qui émet une précision de l’image et une autre multidirectionnelle plus vague, diffuse et imprécise qui la neutralise. La première souligne, la deuxième amalgame, elle trouble. Il semble, alors, que Fellini, tel un artiste peintre, élabore son thème par la lumière laissant de coté une soumission du thème à la lumière. C’est lui seul qui dirige, surtout lors de tournages élaborés en studio. Le temps d’un huis clos, Fellini s’affranchit d’un ensemble de contraintes lié au diurne qu’il ne peut pas contrôler. Les studios lui permettent de maîtriser à sa convenance et dans son intégralité la modulation de climat lumino-spatial. Des climats par lesquels l’image cinégraphique fellinienne véhicule une émanation d’une sensibilité toute particulière qui provoquerait une mise en situation, un contexte favorisant la participation du spectateur sans craindre une réticence de sa part mais au contraire le libérer de tout aveuglement. C’est à dire que le spectateur s’exposerait à des milieux affranchis pour ressentir des moments privilégiés semblable à des promenades représentatives, interprétatives et parfois initiatiques dont le réalisateur serait le seul promeneur.

       Federico Fellini n’imite pas, il transpose une réalité à son image. Il enchante le regard en provoquant aucune rupture par la lumière entre le perçu et le restitué sauf pour marquer un écoulement du temps par une ponctuation temporelle visuelle. L’emploi de la lumière serait surtout pour lui un moyen d’exploiter ses mondes cachés, intérieurs et intimes. Elle serait l’instrument sensible et non illustratif de ses impressions reçues qui lui permettrait d’édifier un champ vibratoire ébranlant tous nos sens, le visuel mais aussi le tactile. Car par la lumière, nous ressentons une chaleur entrant en correspondance intime avec nos sens du toucher et de la vue et même parfois avec l’odorat. Nous émectons l’air, nous le sentons et nous le ressentons car la lumière réveille nos sens tout entier par une remise en mémoire à la réception. Elle met en route nos impressions physiologiques perçues comme un support objectif et nos impressions psychologiques comme une émanation subjective singulière. C’est à dire que la lumière entraîne le sensoriel à ressentir physiologiquement par les impressions psychologiques des sensations que la fiction déclenche instinctivement en nous. Intimement, Federico Fellini transfigure par la lumière nos émotions visuelles par une sorte d’alchimie poétique permettant de goûter, de délecter et de caresser la matière.

        L’ombre . Mais le travail de la lumière ne va pas sans engendrer des jeux d’ombres. La réalité des choses et leurs existences s’affirment par la connaissance de son contraire: l’ombre. L’ombre a son territoire. Elle balise ses activités, l’errance nocturne, le repos mais aussi notre propre existence. L’ombre qui nous suit et se déforme conforte notre sentiment d’exister. Elle démontre aussi par son obscurité la faiblesse, car nulle action n’est possible. Elle s’apparente à un retranchement. A cela se relie les notions de la mort, une mort mentale, angoissée, un repli. Dans l’obscurité, nous ne pouvons ni émettre ni percevoir. La Lumière est, quant à elle, une source d’intelligibilité afin de retrouver un sens visuel emblématique. L’ombre et la lumière sont indissociables sauf dans l’éblouissement où l’intensité lumineuse est si violente et subliminale qu’elle fait disparaître dans sa totalité toute figurabilité pour transgresser irrémédiablement dans son contraire par l’aveuglement: une ombre absolue. C’est à dire sans trace de lumière, un néant. Une prise de possession s’effectue par la lumière et son ombre de manière à s’approprier le film. Domestiquée, maîtrisée asservie, l’ombre traduit sans hésitation par sa texture, ses densités et ses opacités nuancés et variés les inquiétudes, les craintes, mais aussi les joies et les instants de bonheurs, d’insouciances. La lumière est une expression visuelle signifiante qui retranscrit par ses valeurs ou ses tonalités les moments et les instants d’émotions ressenties par le réalisateur. Elle est cet outil de force des oppositions, des actes mystérieux qui déclarent le désespoir et l’espérance chez Federico Fellini. Le cinéaste élabore par la lumière et son contraire, l’ombre, un langage par sa transposition plastique dans la prise de vue et son empreinte sur la pellicule. Il met en scène un duo éveillant nos consciences par le mystère d’une lumière créative et par les ombres projetées, il atteste d’une présence et du temps: une existence, un destin. Mais cette présente synchronisation, qui s’impose à l’oeil, souligne le fait que les ombres n’ont pas une vie propre. Elles dépendent des caractéristiques de la lumière et de ses directions. C’est pourquoi, l’objet filmique devient une réalité concrète car ses ombres mouvantes, malgré leur impalpabilité, sont des preuves par la visibilité de ses caractéristiques. L’ombre est attachée, ancrée fortement aux objets. Elle dépend de leurs mouvements dans la lumière. La métamorphose est incessante. L’ombre se déplace sur le territoire esthétique de la difformité ³. Ses dimensions et ses qualités colorées variables en font un élément fantasque et fictif à la portée du réalisateur. La gamme des nuances intermédiaires des clairs et des sombres crée un rapport rythmique. Un rapport modulable à la disposition de l’artiste qu’il soit en noir et blanc ou coloré. Le pouvoir de l’ombre influe notre réception par la suggestion et l’illusion combinant le réel et le fantomatique. La rencontre de l’ombre et de la lumière est un pôle attractif visuel et énergétique qui permet à Federico Fellini une implication démiurgique et dramaturgique.

       A cela s’ajoute une lumière particulière, celle de la nuit où les sortilèges abondent. Une lumière des ténèbres, nocturne où le sens de la vision bascule au surnaturel. La nuit, l’imaginaire ne cesse de s’émouvoir. Son caractère devient plus privé par la saturation. L’éventail des gris aux noirs colorés abordent le phénomène de la pénombre qui renforce et matérialise par son contraste le paradoxe fellinien. L’éclairement lunaire et l’éclairement composite interviennent dans le façonnage de l’imaginaire en prenant référence sur le vécu. Les éclairements sont mystérieux et poétisants par le fait qu’ils unifient l’espace de la représentation en enrobant les formes d’un voile et en radoucissant les couleurs se rapprochant d’une vision monochrome de l’espace filmique. Mais l’éclairage arbitraire, quant à lui, s’intéresse davantage au fantasque et à l’onirisme car il possède la faculté, par son manque de logique directionnelle, de dérouter le spectateur dans son champ de vision. Le résultat est une réduction de la perspective et du modelé. Les profondeurs, par contre s’accentuent. La distribution de la lumière et des ombres s’opèrent dans une hiérarchie. La répartition s’effectue par une lumière principale qui régit un axe central, une surface qui par l’intensité de son flux lumineux domine l’ensemble tel un volume, une pyramide de lumière. Ensuite, les lumières complémentaires organisent l’espace environnant la pyramide qui contribuent à architecturer le lieu. D’autre part, elles réfléchissent parfois les surfaces en travaillant les nuances. Le résultat permet d’élaborer des transitions. Et pour terminer, une lumière d’ambiance vient signifier en modulant les contrastes et les textures de l’air afin que des aspects transparents ou opaques rythment l’espace pour permettre une mutation vers l’émotionnel. Dans le film Giulietta degli spiriti, la distribution de la lumière prend toutes ses significations. Le spectateur plonge dans les mondes intérieurs de Giulietta. L’atmosphère est si compacte, si dense que l’on ressent son emprise. La conicité de la lumière en avant scène nous dirige et nous guide dans les méandres de la corruption mentale de la protagoniste. Nous vivons Giulietta. Nous vivons toutes les confessions que Fellini met au devant de la scène avec insistance depuis le début de sa carrière mais sous un aspect évolutif, créatif. Il livre, alors, par la lumière un regard de visionnaire à la recherche de la vérité. Fellini est là tout entier. Il consulte nos émotions, nos cerveaux, recherchant les symptômes de nos maux. Néanmoins, le metteur en scène ne nous donne pas seulement à voir ses confidences par la lumière, il nous titille aussi l’oreille par le timbre de cette même lumière. Et pour cela, il explore toutes les tactiques de la bande sonore pour nous noyer dans des distorsions lumineuses colorisées et sonorisées.

        Une lumière qui se donne à écouter . Une unité plastico-cinématographique artistique ne peut pas se parfaire sans la présence du son, un son indissociable de la lumière. La lumière dans l’oeuvre de Fellini comporte et colporte des sons. La succession d’images, dont la composition et la structure se construisent par une lumière, porte sa pleine signification qu’en prêtant au visuel sa voix. Une voix démunie de paroles mais plus souvent attribué d’un langage approprié au fantasmes du réalisateur attribuant ainsi un véritable fil conducteur à la narration. Cette audibilité de la lumière permet une cohérence avec la pensée intérieure et intimiste par sa densité d’expression et sa signification profonde avec le metteur en scène. La mobilité de la lumière entraîne une mobilité du son qui lui est restituée. Du crépitement du feu aux fourmillements des masses, la lumière produit l’action et l’intensifie par le son. Elle frappe tels les trois coups au théâtre. De cette observation, nous pouvons dégager de l’oeuvre de Fellini une modulation permanente et constante de ce jumelage. Une orchestration de la lumière qui ne peut pas se faire sans la participation du son pour se révéler. Nous constatons que le réalisateur met en avant des effets sonores et des stratégies acoustiques comme les effets audio-visiogénes, l’effet empathique, l’effet “Keep singing”,etc ⁴. Par sa nature explicite, le son est parti prenante de la lumière et il l’accompagne pour certifier l’image fellinienne vivante, existentielle. Il implique et il souligne une lisibilité autobiographique. Il suggère subtilement un climat psychophysiologique en apparaissant par les effets lumineux temporels et intemporels. Le son intervient en tant qu’ élément plastique permettant d’établir la relation avec la lumière, puisque comme elle, il module et il détaille le cheminement de l’action. Le moindre craquèlement, diffus ou murmuré soit-il, situe champ et hors champ, une émotion précise. Il indique à notre oreille le chant subjectif d’une lumière qui nous raconte une histoire rêvée toute particulière à la perception du réalisateur. L’auteur interroge les frontières existantes entre le son et la lumière par leur qualité expressive pour créer des mélodies audio-visuelles à l’image de l’artiste espagnole Abril Padilla. La voix de la lumière n’est pas appliquée dans le but de faire des effets mais de produire du sens et transcrire au mieux de la volonté du cinéaste sa sensibilité. En effet, dans le façonnage des sons, Fellini travaille en post-synchronisation. Les prises directes ne sont que pour lui des sons témoins qu’il utilise très rarement pour les raisons suivantes. Prenons l’exemple des voix: Tout d’abord, les acteurs sont souvent de nationalités différentes. Ensuite, parce que les voix ne sont pas souvent justes et que certaines ne correspondent pas à la physionomie des personnages. Et en dernier point, Fellini considère que ces voix ne sont pas intouchables. Pourquoi ne pas retoucher ces voix émises par des personnages déjà manipulés, transformés par la main du metteur en scène? Son mode de fabrication lui permet d’adapter des sonorités en accord avec sa sensibilité et de mettre en scène des personnages plus étranges, plus profonds. Pour le cinéaste, les sons sont plus important que les paroles, les dialogues. Il les considère seulement comme des informations. Alors que l’effet sonore et l’éclairage sont davantage chargés d’expression. Fellini travaille aussi le rythme du son pour souligner le travail de la lumière dans l’image. Il a souvent donner des chiffres, des mots à répéter sans aucun sens ou des prières à réciter afin que les acteurs, souvent des amateurs, puissent interpréter avec implication et conviction personnelle leurs propres rôles. Ils oubliaient de s’inquiéter de leurs textes et ils pouvaient pleinement jouer avec l’expression de leurs physiques. Dans Satyricon, Trimalcion a compté au moins jusqu’à 138. Campanella, dans Toby Dammit, a compté jusqu’à 29. Ensuite, Fellini donnait du sens en studio par des doublages par exemple. Il quittait la réalité pour s’échapper dans sa réalité. Parfois, un doubleur pouvait jouer plusieurs rôles à la fois. Il utilise tout simplement le son a des fins émotives comme une véritable partition musicale, et le procédé est identiques pour l’ensemble des sons. Pour les bruits, il utilise des “bruitothéques” différentes selon les bruits de salles, les bruits d’extérieurs, tout comme pour l’éclairage. Ce système lui permet d’éliminer les sons nuisibles à l’esthétique, à l’interprétation de ses films. Et même, si les vides, les absences de sons se fond lourdes, il met à enregistrer une formule, que lui même a réalisé, la boucle vent-de-monsieur-Fellini ⁵. Il ne faut surtout pas oublier l’importance fondamentale du rôle de la musique dans toute l’oeuvre de Fellini. Fellini a travaillé avec plusieurs compositeurs comme Felice Lattuada pour Luci del varietà, Mario Nascimbene pour Un agenzia matrimoniale(1953), Luis Bacalov pour La città delle donne, Gianfranco Plénizio pour E la nave va, Nicola Piovani pour Ginger e Fred, Intervista et La voce delle luna. Mais le plus important et ami du réalisateur est Nino Rota qui a travaillé sur la majorité de son oeuvre en étroite collaboration du début de la carriére de Fellini jusqu’à la mort du compositeur dont Prova d’orchestra (1978) restera un hommage. La musique dans certain film est au coeur du sujet comme dans E la nave va et Prova d’orchestra. Pour d’autres les instruments sont mis en valeurs, la trompette dans La strada (1954) ou le hautbois dans la Voce delle luna. Les mélodies séquentielles sont mises en avant pour engager et souligner l’expression de plusieurs scènes consécutives. Par la musique, Fellini conditionne le rythme de la scène en appuyant l’attitude des personnages. Il pouvait aussi engendrer de nouveaux motifs pour raconter le film. Il faut préciser que certains airs ou mélodies réalisés en co-collaboration entre Fellini et Rota sont devenus renommés aujourd’hui comme la ronde de Otto e mezzo ou la ritournelle d’Amarcord (1973). Ces compositions musicales singulières, à Fellini-Rota, ont permis au réalisateur d’évoquer avec précision certains aspects contextuels comme dans Satyricon, un monde disparu et déchu par le biais de sonorités mystérieuses, étranges, émises par des instruments reconstitués comme la corne, la lyre. Fellini a aussi fait construire des instruments purement fictifs et injouables afin de mettre en scène son univers par l’apparence des sons, de recréer son monde dans sa propre musique. Il ne s’agit pas d’une illustration mais bien de créer un monde musical harmonieux. Nous pouvons, alors, comprendre l’importance primordiale de la lumière sonorisée. Projetée sur l’écran, le son demande à être écouter avec sincérité et non par une banalité exaspérante. Le son ne peut se donner à voir dans la normalité. Souvent notre oreille s’aperçoit de sa présence et de son importance que par l’interruption qui provoque l’absence: un vide. Nous pouvons imaginer tout ce qui nous échappe. Ici, le son donne le ton à l’oeuvre en produisant et diffusant une atmosphère dans toute sa créativité. Car lui aussi nous rappelle nos expériences par des correspondances vécues et entendues. Le son modèle l’espace par des climats revêtant toutes leurs significations obtenues au moyen d’une véritable machine que sont les studios. Comparable à une musique visuelle dessinant l’émotion de l’auteur et créant des zones d’attraction et de répulsion pour nous enchanter, tel le pouvoir des sirènes dans l’ouvrage mythologique d’Ulysse. La lumière sonorisée réaffirme l’écriture cinématographique du metteur en scène. C’est en quoi notre regard est soumis à un itinéraire rythmique et harmonique nuancé pour plonger sans réticence dans l’espace cinématographique fellinien. L’action subjective de l’ union de la lumière et du son est conjuguée et orchestrée tout simplement en fonction du dispositif des surfaces éclairées et de leurs ombres, par l’intensité et la qualité de la distribution des sons. Un échange s’opère entre un visuel formel et informel composé produisant une synthèse cohérente d’impressions, d’émotions virtuelles se répercutant en résonance sur le spectateur. Par sa démarche d’élaboration, Fellini est partie intégrante de ce que nous voyons, de ce que nous entendons et que nous ressentons. Que l’on aime ou non, nous référençons souvent certains archétypes pour définir, pour qualifier avec justesse un fait, une chose ou une situation, que nous avons vécu qui demeure toujours associée à l’imaginaire mythique du réalisateur. Et automatiquement nous attribuons à notre image la mélodie, la cantate qui s’y accorde pointé d’un petit sourire en coin sur nos lèvres.

       Dés l’entrée en scène de l’image sur l’écran, le son, qu’il soit naturel ou artificiel puisqu’il dépend du corps lumineux, provoque avant tout un contact direct avec le spectateur. Sa nature s’épanouit dans sa signifiance visuelle. Le contact établit et complète directement une imprégnation synesthésique visuelle. Les ressources peuvent être des prises directes de l’événement, des imprévus, des superpositions de voix, des symphonies, des bruits décalés, déplacées ou non. Elles paraissent parfois anarchique mais elles ne le sont jamais. Un travail de voisinage sonore est même travaillé en fonction de la lumière, donc de l’action même. Un document-fiction radiophonique britannique, L’avenir du Feature: voyage au bout de la bande, du producteur Matt Thompson, exprime toute la richesse des pouvoirs sonores pour “créer des sentiments, des impressions durable dans l’esprit de l’auditeur” ⁶ par une démarche artistique sonore. Pour se rendre compte de l’importance sonore dans les films de Federico Fellini, le spectateur doit effectuer une enquête minutieuse pour se rendre compte de l’impact que le son inflige à la réception. Les oeuvres de Fellini sont de véritables spectacles codifiés. Que ce soit dans Satyricon, Il Casanova de Fellini, Prova d’orchestra, Les Clowns ou E la nave va et biensûr, Ginger e Fred et I luci del varietà (1950), le son y est vu comme une dissemblance physique qui déchaîne indéniablement une poétique qui compromet le réalisateur sans se compromettre naturellement. En créant de la dissension, il nous intéresse au spectacle du chaos quotidien fabriqué et sublimé par la lumière sonorisée en introduisant dans nos esprit le doute, refusant ainsi le confort des habitudes et des idéologies en nous interrogeant en permanence.

       Pour tout cela, le son apparaît de ses plus hautes couleurs. Selon le peintre Wassily Kandinsky les sonorités ont leurs propres couleurs et formes pour une spiritualité de l’art dans la résonance ⁷ . Il va sans dire que c’est en oeuvrant la couleur que les vibrations se conjuguent dans le mouvement. Les bords instables des formes, qui apparaissent à la lumière, décrivent un champ vibratoire irradiant assimilable aux étendues vibratoires mesurées des sons émis dans un même labs de temps. Nous ne parlons pas ici de volume mais de l’idée d’une relation étroite des champs vibratoires par la couleur qui donnent le ton à l’oeuvre. La lumière colorisée et sonorisée est le leimotiv du film. La vitesse d’émission joue aussi son rôle dans le phénomène. Elle parait inventer les couleurs en créant des trajets imprévus et dynamiques de l’esprit par des retards ou des accélérations de la bande sonore comme dans Toby Dammit. Les silences ont aussi leurs mots à dire. Un silence sans bruit n’existe pas. Il nous parle toujours. Dans le cinéma muet, une tension s’exerce entre le visuel qui y est donné par la lumière et la couleur, et la représentation personnelle d’associations sonores par le biais de l’imagination. Par son enjeu plastique et expressif, la sensibilité lunino-colorée, qui se dégagent des films, favorise l’interprétation sonore. La couleur dite en plus de certains films muets permet de laisser une trace filmique de l’oeuvre beaucoup plus soutenue dans la réception. Le procédé accentue d’autant plus une sonorité muette et mutante dans notre esprit. Puisque l’ensemble de la composition est élevé d’un ton coloré supérieur, l’interprétation intérieure d’un son s’élève d’un volume et il s’imprègne fictivement à notre oreille par l’impression auditive colorée. Ce mode de fonctionnement peut être perçu dans Giulietta degli spiriti lorsque les taches de couleurs font leurs apparitions parmi la couleur dominante, le blanc. Le ton de la couleur saturée est suivi par une tonalité sonore supérieure. Cet effet ponctu l’image pour marquer l’espace de représentation d’une émotion particulière précise.

       Il en va de même avec l’ombre et la lumière nocturne. Toutes deux reprennent une infinie variété de sons. Si elles occupent de larges pans de certaines scènes et séquences, nous observons qu’elles sont soutenues par des sonorités d’homogénéité et de continuité. L’ombre sonorisée raccorde des plans plus ou moins discontinus au moyen d’un substrat sonore. Il y a souvent un ronronnement qui l’accompagne provoquant des éclats de sens. Une sorte d’ancrage qui vient étayer l’image en fonction de la quantité proportionnelle d’ombre et de lumière à l’image. Une alternance sonore qui souvent se conjuguent. L’ombre sonorisée est aussi un facteur qui permet des effets de déviance avec lequel Fellini joue pour instaurer de la discontinuité. Ce moyen peut-être perçu comme le phénomène qui permet d’aller vers la découverte de l’exceptionnel. Nous nous apercevons alors que dans les oeuvres de Fellini rien n’est monotone. Il semblerait qu’une sorte d’engagement sonore caractérise chaque ombre afin qu’une accoutumance en l’absence soit difficile pour créer un spectacle audio et visuel irréalisant de la réalité elle-même. De maniére à faire apparaître un rêve d’une réalité vécu et non pas d’une réalité rêvée. L’ombre a une sonorité particulière réelle et intérieure. Nous nous retranchons, parfois, dans l’obscurité pour retrouver ce sens. Le cloisonnement, le repli dans un espace sombre permet de laisser échapper plus facilement la retenue. Mais quel est cet espace? Un espace quelconque comme le décrit Gilles Deleuze? ⁸ Chez Fellini, les espaces n’ont rien de quelconque. Tantôt tiré vers la lumière, tantôt vers les ombres ou les deux à la fois à proportion égale, l’espace fellinien n’aborde pas le principe des films d’horreurs mais celui du rêve, des possibilités et des alternatives. Les libérations de l’esprit sont sonorisées puisque nos rêves dialoguent. L’ombre sonorisée traduit l’aspect onirique de la réalité parce qu’elle est partie prenante de nous même. Elle est comme la lumière sonorisée sous tous ces aspects une affaire d’affect et rien d’autre. Il n’y a pas de renoncement. Il n’y a qu’un mode d’existence, ici, celui de l’auteur. Il n’y a pas des lumières du bien et des ombres du mal. Nous visualisons seulement un authentique témoignage faux ou vrai du réalisateur à travers du spectaculaire. Et pour faire du spectaculaire, il faut du son.

        Une lumière poétique et onirique sonorisée. Fellini ne perçoit pas seulement la lumière-sonorisée et ses caractéristiques du point de vue technique. Le réalisateur la travaille comme un matériau d’expression qui structure non seulement une figure du lieu mais aussi une figure du temps. Nous pourrions même ajouter que Fellini l’assimile à un corps, un corps personnifié et personnifiable par ces caractéristiques visuelles mais aussi sonores. La lumière donc sonorisée (parlante, musicale et bruyante) viendrait donc distribuer l’ensemble de la représentation en libérant les rêves du cinéaste qu’il met à la disposition de la caméra. Mais pas de n’importe quelle manière. Elle aborde l’ensemble avec tendresse et poésie. Autant du point de vue contenu que contenant, l’ensemble de l’oeuvre de Fellini reflètent beaucoup d’amour, un amour d’une grande poésie. L’amour et la poésie sont les deux seules choses capables de nous parler de la mort donc de la vie et de la création. C’est pourquoi, Fellini semble le poète qui transgresse les interdits en osant regarder l’invisible en face et en se risquant au delà des frontières de la mort. Il drape son oeuvre d’une réserve provocatrice ou d’une enveloppe mystificatrice incitant ainsi les curieux à la recherche et laissant les innocents à une vaine critique. Nous pourrions même dire que le réalisateur semble souhaiter élaborer, comme l’écrit si bien Mallarmé, “une langue immaculée des formules hiératiques dont l’étude aride aveugle le profane(...)” ⁹ que nous pourrions décrypter que par une approche intuitive qu’il suffirait de “sentir”. Dans cet acte de mise en scène et de mise en forme de la lumière sonorisée, il n’y rien d’autre au premier plan qu’une affaire de sentiment. Voltaire disait: “La poésie est la musique de l’âme” ⁹. C’est pourquoi, l’oeuvre de Fellini demande dans une première réception un silence contemplatif qu’une rigoureuse et sévère analyse filmique dépourvu de sentiments. Fellini nous entraîne sur la pente de la rêverie pour restituer à son image des témoignages d’observation intimiste sur l’humain, sur la société. A cet égard, le réalisateur pérennise ses pensées, ses souvenirs en se confiant à la mémoire poétique. Il n’écrit presque rien. Seul quelques croquis transmettent des idées mais c’est par l’oral qu’il communique son écriture lors des tournages, par exemple. Car l’oralité, au contraire de l’écriture qui fige et fixe, conserve une parole vivante. Elle restitue avec plus de justesse une approche plus sincère d’un sentiment perçu. Elle est revivifiante et favorise, alors, une remémoration en éveillant l’attention du spectateur. Et si Fellini est devenu en quelque sorte un mythe, c’est en parti d’avoir présenté des affinités avec la poésie. Le réalisateur relate des histoires ambiguës, étranges qui parlent de vérités. Les interrogations que le cinéaste portent sur les êtres, les sentiments, les valeurs, les principes et l’Eglise se traduisent dans tous ses films par des doutes, des hésitations car il refuse la certitude et l’impossibilité de choisir. Il nous montre cette vérité de la réalité en attachant de l’intérêt aux incertitudes. L’insaisissable est l’élément moteur de ses créations. Pour traduire une réalité des choses, il emploie différents stratagèmes qui semblent parfois en contradiction. Mais même la contradiction et le paradoxe sont voulus et nécessaires à la construction de ses films. C’est pourquoi, le spectateur a des difficultés à différencier chez l’auteur le drame de la comédie, le mensonge de la vérité et l’élégance avec la vulgarité. Dans l’ensemble de l’oeuvre de Fellini rien n’est résolu. Tout est travaillé dans la précarité et l’éphémère. Lorsque Fellini à partir de 1960 ne tente plus de faire figurer une réalité mais au contraire de l’abstraire, il accentue l’expression du doute. C’est à partir de cette date que Fellini assume ses rêves, ses fantasmes et ses souvenirs. Il va donc s’amuser du tangible pour élaborer des sortes de songes enchanteurs et déroutants à la fois pour immatérialiser la réalité, le monde, comme Otto e mezzo ou la Città delle donne. En fin de compte, Fellini assigne ses doutes de la raison humaine. C’est pourquoi, il fait apparaître le ridicule lorsque une situation ou un message essaie d’être cohérent, raisonné portant la supposition d’un propos sensé. L’expression du doute ne se fait pas, ici, réductrice mais libératrice grâce aux nombreux choix qu’elle propose. Un travail d’introspection se fait plus profond où la complexité de l’être se traduit par des tiraillement incessant entre deux états comme la sincérité et le mensonge. Le cinéma fellinien grouille de toutes les faiblesses de l’individu. Par conséquent, l’image lumino-sonorisée fellinienne s’épanouit souvent en symbole dont la parole poétique lui confère une véracité transcendante. Elle va s’imposer à nos yeux comme par une magie évocatoire. Elle semble tout naturellement charmer par une poétique enchanteresse formulant le désir de transformer l’inacceptable et la douteuse réalité des choses. Cette part d’inconnu peut se rapporter à la formule “Asa nisi masa, asa nisi masa,...” proliférée comme une incantation par les deux enfants dans Otto e mezzo, logée dans le cerveau de Guido et retranscrite sur un tableau par une voyante. Si nous annulons les “sa” et les “si” de la formule cela donne: A sa - Ni si - Ma sa => A NI MA qui veut dire “Ame”. Pour Jung dont Fellini est un adepte, “l’anima sont les couches profondes de la personnalité, son animalité”. Et Fellini répond: “Ce que j’admire, sans réserve chez Jung, c’est le fait qu’il est entrevu un point de rencontre entre la rationalité et l’imagination, qui nous promet de traverser la vie en nous abandonnant à la séduction du mystère, avec le réconfort de savoir que notre raison peut l’assimiler” ¹⁰. Une signification est attribuée à l’incantation. Le Mana est un mot de la langue mélonesienne qui sert à nommer les aspects les plus étranges des rites sorciers. Sorte de concept perçu comme magique qui s’identifie à l’énergie créatrice. Il serait la clé de tous les systèmes de représentations comme lorsqu’on utilise à tous vents les mots “machin,truc,chose” pour signifier une chose particulière dont les mots nous échappent. Le Mana occupe la même place dans la pensée magique, mystique. Il est absorbé dans toutes les énigmes présentées dans les films de l’auteur. Mais si Fellini est poète, il est aussi visionnaire. Un poéte-visionnaire conscient qui impose son atmosphère propre pour nous renvoyer une conscience de la réalité et tenter de remettre de l’ordre par l’anticipation et la suggestion. Il met en évidence, il exhibe. Dans la poésie, nous retrouvons aussi des processus de l’inconscient analogues avec le rêve comme par exemple la métaphore et la métonymie. Le premier est un processus condensatoire de l’inconscient par lequel plusieurs représentations ou contenus de la pensée sont fondus en un seul. Le second est un déplacement dont l’intensité d’une représentation se détache sur une autre, originellement moins intense, mais reliée à la première par une chaîne d’associations. La métaphore comme la métonymie prennent leurs sens dans une lumière matérielle et immatérielle sonorisées en se travestissant en énergie créatrice. Par conséquence, la flamme poétique devient le feu de la création, une flamme de l’inspiration suscitant le feu de l’action pour une élaboration. Un feu qui alimente la caméra, le cinématographe. Celui du film E la nave va, qui se retrouve dans toute l’oeuvre de Federico Fellini. Et par l’image salvatrice du feu, le réalisateur vient libérer les contradictions, les paradoxes pour nous dévoiler ses doutes et l’intérêt que porte sa conscience à la profession de cinéaste.

       Fellini se compare très souvent dans ses propos à un artiste peintre. Tout comme lui, les outils du peintre ne créent rien qui ressemblent véritablement à la nature. La peinture semble imposer une apparence vitale tout comme la caméra qui ne se contente pas d’une plate reproduction sans vie. Fellini tout comme le peintre semble renforcer le caractère des objets par la lumière. C’est un cinéma qui grouille d’énergie. La lumière lui permet d’atteindre le mystère en imprégnant les lieux, les objets ou les personnages d’une histoire frappée de la lucidité de ses doutes. Leur simplicité reste intacte mais les rapports dévoilent une toute autre signification: le vouloir-dire. Mais ce vouloir-dire parait devenir une problématique aporétique qui manifeste une inquiétante étrangeté de lieux prophétiques. Il y a le réalisateur qui se comporte en énigme comme un agent du miracle et les éléments du mystère qui incarnent l’énergie créatrice fellinienne. Le trait dominant est en fin de compte l’invisibilité physique du réalisateur. Nous le devinons. Il traverse l’histoire comme la lumière traverse les couleurs. En définitive, il est tout entier dans l’oeuvre et pourtant invisible. Il apparaît comme une véritable mise en jeu de l’invisibilité créatrice vouée à un travail de la dissemblance. Fellini marche à l’image du Dieu créateur. Tous les autres éléments, objets, lieux, personnages nous sont familiers. Pourtant ils traversent le film comme des présences dissemblables qui transitent entre l’aspect matériel et immatériel des choses. Malgré le rôle allocutaire des personnages felliniens, les interprètes offrent le lieu du mystère par leur évanescence, leurs attitudes, leurs manières de se mouvoir dans l’espace. Comment concevoir de telles ambitions, de tels lieux sinon par un raisonnement hybride par le rêve? Fellini exige dans son oeuvre une mise en jeu explicite de la rêverie et du fantasme par un travail figural précis et poétique dans la disposition et les déplacements pour une entière interprétation du doute.

       Le rêve joue de l’aspect chimérique de l’image alors que sa visibilité et son audibilité sont si humaines et réelles en soi puisqu’elles nous permettent de douter. Tout semblerait miraculeux chez Fellini même les silences et les nuages. Peut-être que pour lui tout est rêve, que la réalité n’est pas la réalité mais simplement une illusion de la réalité, que derrière chaque chose se cachent des réalités. Les sentiments sembleraient déformés cette réalité par le doute. Comme par exemple, l’idée de Dieu qui semble controversée chez Fellini. L’Eglise est représentée dans presque tous ses films. Nous trouvons une religieuse dans Otto e mezzo, un défilé de vêtements ecclésiastiques dans Fellini Roma. Nous retrouvons toujours un rappel symbolique du monde ecclésiastique ou des contextes particuliers attribués à des rituels religieux et à l’éducation. Il installe le doute de la religion dans un pays, dont il est natif, dans lequel le catholicisme a une influence considérable sur l’ensemble de la population. C’est dans ces moments là qu’il expose les interdits, les tabous afin de provoquer le doute. Il remet en cause l’ordre établit, les significations ancrées dans des attitudes conditionnées. Pourquoi si Dieu existe en tant que libérateur, il restreint les comportements et les pensées? Faut-il cacher nos faiblesses? La réalité est imparfaite et émettre une cause précise prétendrait insinuer le dernier mot de la réalité et dans ce cas tuer le mystère. C’est pourquoi, il entretient le mystère de la création. Donc d’une visibilité et d’une audibilité possible particulière, la sienne, abordant la question de l’humanisme et de l’existence dans l’insaisissable pour libérer nos esprits étriqués.

       Les films de Federico Fellini instaurent un paysage qui donne à voir au spectateur le visible et l’invisible. Le spectateur qui observe, juge s’il existe un air de famille entre le paysage et la réalité. Il sème des indices et des énigmes. Il cherche une lecture des liaisons entre les objets de la métaphore et sa propre existence. Aristote parle que “Bien métaphoriser, c’est contempler le semblable” ¹¹. La métaphore est la figure en relation au naturel et au réel. Elle est une comparaison poétique qui s’exprime nettement comme une production mimétique. “La métaphore peut se décrire comme un processus de transformation du sens qui serait à l’intérieur du langage, l’analogon du nouveau, représentation, mimésis, qui transforme une action humaine en histoire, muthos” ¹¹. Par contre la temporalité dénonce un trouble entre le passé qui interfère avec le présent. Le présent est d’emblée une succession de souvenirs semblable à des nappes de passé divinatoires qui appuient un mécontentement nostalgique ou mélancolique, un refus des contraintes actuelles qui imposent des conditions créatives douloureuses pour un artiste. Le présent apparaît dans l’oeuvre comme une détermination à dévoiler les conditions objectives, les instruments d’un véritable atelier à formuler du rêve, à ouvrir des fenêtres sur le monde et une mort certaine. Le cinéma est né de la lumière pour se détruire par cette même lumière. Les métaphores ne sont pas de simples idéalisations insignifiantes mais au contraire elles appellent une coordination des sens. Elles permettent de découvrir le réalisme et l’intimité de l’oeuvre dans sa propre subjectivité. Il faut préciser que, Chez Federico Fellini, les métaphores sont aussi sonore. La musique, considérée par les Pythagoriciens comme une harmonie des nombres et du cosmos, est un des moyens pour le cinéaste de communier avec la vie cosmique. Les actes les plus intenses de la vie sociale ou d’ordre privatif sont souvent scandés de manifestations dans lesquelles la musique joue un rôle marquant un temps précis et précieux dans nos souvenirs. Tout comme la lumière, le son désigne une existence. Le cri du nouveau-né et les premières lueurs de la lumière sont des phénomènes témoins. Le choix des musiques et leurs réinterprétations sont des réponses qui correspondent aux attentes et aux sentiments du réalisateur. Le choix, des Moments musicaux de Franz Schubert pour la scène du concert cristallin dans les cuisines du navire dans E la nave va, est une association étonnante entre l’image et le son dans la rythmique mais aussi dans l’expression pathétique et émouvante qui marque l’instant présent de l’action tout en l’inscrivant d’emblée dans la destinée du naufrage. Cette oeuvre musicale brève qui est une improvisation impromptue de l’auteur concorde par son contenu et son contenant mélodieux à la spontanéité et à la fantaisie de Fellini en rapport avec l’expression même de la scène. Pour se faire, l’instinct créatif joue le premier rôle. La création est la matrice d’une telle orchestration. Elle est une action de l’imagination qui par une substitution imagée et sonore révèle les sentiments du créateur. L’ordonnancement des images et des sons métaphoriques réveillent des résonances endormies que Fellini agence dans une grande poésie de l’image mouvante et du son. Les images et les sons sont expressions par l’imagination se frayant un chemin raisonné à travers l’ensemble des métaphores inscrites sur la pellicule. L’imagination est la force de cette production. Elle est la source qui transforme les formes dans une unité de la composition. La lumière-sonorisée devient donc le feu énergétique qui permet la créativité dans le visible et l’audible. Lui seul est sujet et objet à la fois. Le feu est une permanence substantielle. Il donne un sens instantané. Il est le seul élément à se dialectiser par la contradiction. Il accumule une somme de contraires: la violence et la tendresse, la mort et la vie. Simultanément, il brûle et il refroidit. Son intensité vitale est renversante et réversible. Le complexe de Prométhée ou l’histoire d’Empédocle en sont des exemples. Le premier ranime un homme fait d’argile en ravissant le feu du ciel. Le second est célèbre pour sa théorie sur les quatre éléments ( l’eau, l’air, la terre, le feu). Empédocle se serait précipité dans le cratère de l’Etna en Sicile. Pour lui l’appel du bûcher est une destruction menant vers un prompt devenir non pour un changement mais pour un renouvellement. Il y a une décomposition des forces pour un devenir de l’unité de composition. Fellini s’enflamme pour attiser la contradiction de ce feu qui accumule une somme de contraires. Jung parle du feu comme un “complexe archaique fécond”. Ses ambiguïtés donnent à l’instinct créateur une véritable rêverie libre de sens. Le principal de ce rêve est l’ensemble des éléments qui font l’histoire car ils emportent l’imaginaire par un travail de la lumière-sonorisée. Il est le lieu central du mystère où l’invisible agite le visible et l’audible, où la lumière-sonorisée vient habiter le rêve en prenant le lieu comme l’ombilic de la création.

       Le feu se propage tout le long de ses films. Il est lumière du cinématographe. Le feu serait l’élément des biens les plus précieux et à la fois l’élément des maux les plus redoutables. Fellini représente à travers lui le meilleur et le pire. Le cinéaste met tous ces aspects en scène par une série de contradictions caractéristiques. Le feu a se pouvoir d’assainir, de purifier mais il peut-être aussi vu comme un supplice réservé au châtiment de certains crimes et notamment celui d’écarter la création de toute activité cinématographique. Dans E la nave va, les passagers dans leur pérégrination funeste emportent chacun en eux cet éclat de sublimation qu’offre la vie à la naissance et qui les anime comme des feux follets. Le feu met en marche le navire par sa chaudière, il est aussi explosion par le lancer de la bombe. La fermeture en iris au final nous prive de la lumière et du son progressivement pour nous renvoyer à nous même. En définitive, le feu est l’énergie créatrice et purificatrice. Il détient une importance fondamentale. Dans le film, le feu est lumière embaumée de noir et blanc. Cette lumière est révélatrice. Puis peu à peu elle se fait dans la douceur des teintes colorées et dans le crépitement de la pellicule. Elle nous installe dans une ambiance onirique. Ensuite, elle se fait agressivité, violence. Elle explose pour revenir et déclarer la création d’une renaissance. Une fois fait, elle retourne au noir et blanc et au silence, et s’évanouit. Ce feu réveille nos sens, touche notre sensibilité et réchauffe nos sensations. Il est à la fois terrestre et céleste. Il éclaire par la chandelle, déclare la foudre et nous brûle par le soleil. Il symbolise l’amour et la colère de la passion, la construction et la destruction. Son énergie est vitale et créatrice à la fois. Sa flamme est esprit et connaissance intuitive. Purificateur et régénérateur, il est renouvellement. La forge des machines du navire est à la fois céleste et souterraine, un instrument démiurge à l’aspect cosmogonique mais aussi infernal, satyrique et initiatique. Il devient le véhicule messager du monde des vivants à celui des morts.

       L’éclat et la chaleur des couleurs qui émanent par le feu de la caméra préfigurent le rayonnement de la création, de l’Esprit divin. Non seulement le feu purifie, mais les éclaire de sa lumière et les réchauffe de sa dilection. En théologie, la présence de l’Esprit Saint se manifeste au jour de la Pentecôte par des langues de feu, mais aussi par l’Inquisition, la chasse aux dérives. Ainsi l’image du feu appliquée au Dieu de la Bible traduit-elle non seulement l’insoutenable splendeur de la perfection divine, l’irrésistible vigueur qu’il déploie contre ses ennemis mais aussi l’ardente fièvre à ses zélateurs. L’intention du cinéaste serait de pouvoir encore sacraliser le charisme de la grande image dans le feu de l’action dans la création. Il parle aussi d’une résurrection en rejouant le principe même du cinématographe, mettant en jeu de la croyance et du miracle. “Quand j’étais enfant, l’approche d’un orage, le tonnerre, les éclairs, tout cela me mettait dans un état d’exaltation! Alors une atmosphère de décadence, d’écroulement, d’Apocalypse, ne me décourage pas. Cela me donne envie d’être attentif et de témoigner de l’Apocalypse, de la raconter dans un film après l’avoir vécue” ¹² Federico Fellini.

       Les films de Federico Fellini sont semblables à des flammes distinctes chantantes allumées du même esprit. Elles portent en elles l’expression de la vie en tenant dans leurs coeurs un avenir de l’Etre car elles nous forcent à regarder et à écouter nos doutes. Elles nous parlent de tous nos fantômes en insignant l’image de vérités parfois par des énigmes, qui plaisent ou qui déplaisent, mais qui surtout résonnent en notre intérieur comme des visions intimes aux milles songes.


Sylvie SIBRA, UTM France

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¹. Henri Alekan, Des lumières et des ombres, Editions du collectionneur, Paris, 1996.

². Sous le direction de Jacques Aumont, La couleur en cinéma, Edizioni Gabriele Mazzotta, Cinémathéque française, Paris, 1995.

³. Cours d’expression filmique et plastique du 08 octobre 2003 sur la problématique du corps, De la difformité à l’informel, d’aprés les films Elephant man de David Lynch, USA, 1980, NB, 125’ et de Freaks de Tod Browning, USA, 1932, NB, 64’.

⁴. Michel Chion, Un art sonore, le cinéma, Cahiers du cinéma/essais, Paris, 2003.

⁵. Hervé Pernot, L’atelier Fellini, une expression du doute, L’Harmattan, Paris, 2003.

⁶. Voyage au bout de la bande: le feature de Matt Thompson diffusé sur France Culture le 9/11/03

⁷. Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Folio/Essais, Denoël, Paris, 1989.

⁸. Gilles Deleuze, I - L’image-mouvement, Les éditions de Minuit, Paris, 1983.

⁹. Jean-Louis Joubert, La poésie, Armand Colin, Paris, 1988.

¹⁰. Carl Gustav Jung, Métamorphose de l’âme et ses symboles, Librairies de l’Université, Genéve, 1978.

¹¹. Aristote La vérité des songes Rivages poche, Petite bibliothéque, Paris,1995.

¹². Damien Pettigrew entretien Federico Fellini, Je suis un grand menteur, l’Arche, Paris, 1994.